Article de la presse



Alain Kirili, Ron Gorchov, l'veil des sens



 Par Jean-Claude Le Gouic                                paru sur www.lacritique.org,  décembre 2009

 La « Célébration de la main » voilà ce que proposent deux artistes à la Galerie Jean-Luc et Takako Richard jusqu’au 30 décembre 2009. Si Alain Kirili et Ron Gorchov font tous deux l’éloge la main, et il le font chacun à leur manière, l’un en sculpteur et l’autre en peintre.

L’artiste français, qui vit et travaille à New York et à Paris, montre que sa main possède plus d’un savoir faire. Sont répartis dans l’exposition des sculptures en fer forgé, des terres modelées, des dessins sur calque et des peintures (gouache, aquarelle, encre) sur papier. Quelle que soit la technique choisie, l’artiste a l’ambition, et il y réussit, de travailler l’espace en faisant confronter les pleins et les vides. Autre caractéristique d’emblée repérable, l’énergie mise en œuvre. Une vidéo montrant l’artiste au travail le confirme[1]. Il faut déployer une belle énergie pour jeter, comme il le fait, une terre dans une autre avant de l’y enserrer. Force et dynamisme sont nécessaires pour marteler le fer à la masse[2]. Même dessiner gestuellement sur un papier demande la mobilisation de la puissance contenue dans le corps de l’artiste. Si le corps se laisse emporter par la force et la répétition des gestes, le jugement critique reste présent, l’esprit veille et contrôle le résultat.

Sans être essentielle aux sculptures, la couleur ne manque pas. Certains fers sont peints en blanc, d’autres s’habillent de rouge. Dans ces blocs événement en terre, l’ocre rouge se glisse dans le gris, le vert se laisse enfermer par le brun. Le visiteur apprécie la diversité des approches, son regard avide peut, soit se perdre dans les enfoncements aménagés dans les blocs de terre, soit rebondir multiplement sur les facettes des fers martelés.L’utilisation du martelage en sculpture n’est pas si fréquente. Il y a dans ces créations une volonté de défaire le fer de sa forme industrielle impersonnelle pour en faire un signe d’homme. Les titres donnés à certaines pièces le confirment: Adam I, Adam II. Les marques en creux résultant du martelage sont à la fois des lieux d’accueil du regard du visiteur et des concavités qui renvoient celui-ci dans de multiples directions. Cette caractéristique (le renvoi du regard) demande au spectateur de se questionner sur la fonction scopique dans l’appréhension d’une sculpture. Voir, même en tournant autour des pièces, ne suffit pas. Devant de telles œuvres il y a lieu de convoquer d’autres sens et c’est ce que l’on éprouve ici.

Alain Kirili réussit à donner à chacune de ses sculptures des qualités non seulement visuelles mais aussi tactiles. Cette capacité de l’artiste à penser le visuel à partir du tactile, se manifeste particulièrement dans les œuvres modelées. Les pièces en terre sont des réceptacles des forces. Le spectateur ressent la pression des paumes et distingue les enfoncements des doigts. L’apparente jouissance de l’œuvre martyrisée l’intrigue, il se questionne sur la scène initiale. Quel accident originel a provoqué des métamorphoses aussi sensuelles ? L’œuvre, cette grande muette, n’apporte pas de réponses ; elles appartiennent bien sûr à chacun.

Les sculptures d’Alain Kirili, plus que toutes autres, développent autour d’elles un espace attentionnel. L’espace de l’emplacement où elles sont posées n’est plus neutre, il devient un lieu de forces[3]. Ces sculptures en fer forgé sont des appels à rencontres. Ces rencontres de l’autre passent par l’œil, il s’agit bien d’un art visuel mais aussi, et cela est plus rare, par l’activation des perceptions corporelles du visiteur. Ces sculptures sont des appels à d’autres corps. Comme le montre la vidéo sur l’artiste, occasionnellement, il invite des danseurs à confronter la plasticité de leurs corps avec ses œuvres ou bien d’autre fois des musiciens de jazz les enveloppent, durant un temps, de leurs sons syncopés[4]. Ces moments d’accomplissement du contact avec les œuvres renvoient aux temps de la genèse des celles-ci. Bien que ces productions plastiques (fers, terres, dessins) soient muettes et se contemplent habituellement en silence, leur genèse fut accompagnée de bruits spécifiques allant du bruissement du fusain à la résonance rythmée du fer que l’on frappe en passant par les bruits sourds d’une terre qu’un geste énergique frappe sur une autre. On peut encore entendre ici les grondements sourds et contenus des terres que rappellent leurs titres : A-da-mah, A-da-mah, A-da-mah … et  là les cris élancés, brefs et puissants des fers au moment du martèlement. Comme le disait encore récemment Tom Mitchell :« la vision pure se rattache en elle-même à l’ensemble du sensorium et en particulier au sens tactile »[5]. Cette multi-sensorialité facilite les transpositions. Comme pour le danseur, qui après coup « interprète » la sculpture en improvisant ses mouvements, les gestes du plasticien créateur, ceux du bras, de la main et aussi ceux des jambes avec des appuis alternés trouvent leurs forces dans un point nodal situé quelque part au milieu du dos. C’est là que ça fait mal. La reconnaissance de cette exquise douleur permet au créateur d’espérer inscrire dans l’œuvre une authenticité qui peut devenir source d’une jouissance aiguë pour le spectateur sensible.

Kirili est un homme de feu. Que ce soit lorsqu’il parle ou lorsqu’il crée, il y a toujours quelque chose qui flamboie chez lui. Cela se retrouve dans les actes générateurs d’œuvres. Le fer connaît le feu de la forge avant de prendre forme, les terres trouveront leur résistance et leur finale présence après cuisson, quant aux œuvres sur papier ou sur calque l’instrument principal de leur genèse est un bois brûlé, un fusain.

Cet artiste n’est  pas un sculpteur qui enlève, il préfère ajouter. Une terre vient s’enchâsser dans une autre (Adamah IX, 2008). Après façonnage chaque fer tend à s’associer à un partenaire. La réunion peut être fonctionnelle lorsqu’une terre façonnée sert de socle (Adam I, 2009) ou qu’un autre fer permet de multiplier les points d’assise (comme pour Equivalences IX, 2009) mais la mise en relation peut répondre aussi à un souci esthétique. Ainsi la simple juxtaposition des sept barres de fer (Funambule VII, 2008), posées en parallèle entre sol et mur, s’avère très efficace.

Des traces encore : les matériaux terre et fer ont conservés les traces des actions humaines, elles sont les mémoires d’actions, d’actions faites de main d’homme dans un autre temps. L’un des attraits de la photographie est la fixation d’un temps par un rayon de lumière. Ces œuvres, que l’on pourrait nommer chirographiques[6], sont intrigantes en raison de ce temps contenu scellé à jamais dans la matière là où l’artiste l’a voulu. Pourquoi avoir creusé là et pas juste avant ? Simplement parce que cela correspond au « sens ressenti » par sculpteur à un moment donné. Il installe ainsi un arrêt, un arrêt volontaire, un achèvement dans le non-fini. Comme Giacometti auquel il fait référence, Alain Kirili se garde bien d’achever. Il évite le lisse autant que l’arrêt du parcours de l’œil. Le regard ne glisse pas sur ses sculptures, il rebondit et, sur la longue tige de Forge 1 (2008), le sentiment de reprise, et encore de reprise, d'un presque même se rapproche du mouvement d’élévation éprouvé devant la colonne sans fin de Brancusi.

L’infini sculptural voilà sans doute la quête poursuivie par Alain Kirili depuis tant d’années.

 

Bien qu’abstraites les peintures de Ron Gorchov gardent le corps comme référence. Elles confortent leur présence en tant qu’objet-corps par l’existence d’un châssis qui ne se cache pas sa fabrication artisanale. Celui-ci du fait de son épaisseur (entre 14 et 38 cm) et de ses formes concaves et convexes s’affirme comme de support de présentation d’une toile de lin peinte, simplement agrafée au pourtour. Sur cette peinture qui fait face, des figures abstraites colorées ont été peintes par paires. Deux considérations spatiales s’opposent donc : de face on se laisse prendre par les effets de spatialité illusoire des éléments peints, de côté la réalité volumique singulière de la structure support attire l’attention. On se rend bien compte que pour Ron Gorchov il importe, en prolongeant l’aventure du Shaped Canvas, de bousculer les traditions : la surface d’une peinture n’est pas nécessairement rectangulaire — ici tous les coins sont arrondis — et elle ne mime pas obligatoirement la planéité du mur sur lequel elle est accrochée. Ces non-tableaux[7] acquièrent dans l’espace d’exposition une présence, une présence de pseudo personne, sur laquelle vient buter le regard.

Les toiles sont peintes à l’huile par passages successifs de couleurs. Un subtil équilibre est trouvé entre la faible charge de matière picturale — celle-ci du fait de la transparence laisse visible la toile sous-jacente — et l’intensité des couleurs. Des jaunes, des rouges, des bleus, toujours soutenus sans être vifs, s’accorent à des terres sombres. Au centre, comme sur les bords, les traces d’effectuation se donnent à voir. Chez Gorchov les subtilités plastiques se logent dans les limites, dans les limites des formes comme celles de la toile posée sur le châssis.  Pour chaque teinte, les traces visibles du pinceau marquent d’infimes différences de tons. Chaque tableau ne présentant qu’une seule figure, elle-même constituée à partir d’un nombre réduit de formes peintes, entre deux  et quatre. Dans cette raréfaction des marques, tous ces légers écarts acquièrent une valeur accrue. Comme savent très bien le faire certains peintres, on pense à Marc Rothko, l’installation de variations infimes s’avère source de grands plaisirs. Ici cependant les faits plastiques donnés à voir ont été déchargés de toute métaphysique. Ce sont des faits visuels, rien n’importe vraiment au-delà de ça. Ces œuvres déroutent parce qu’elles sont ininterprétables. L’objet n’est plus une peinture (toile sur châssis) sans devenir pour autant autre chose, comme un bouclier. Les figures peintes sur les toiles agrafées sont intermédiaires entre les représentations allusives humaines ou architecturales. Leur centralité ferait penser à des visages, leurs silhouettes peuvent évoquer des fantômes d’acteurs évoluant sur une scène ; les portiques un peu instables, aperçus dans d’autres œuvres, ne seraient peut-être que des décors. La réalisation de ces « images » semble n’avoir mobilisé aucun affect. C’est peint, ni bien ni mal peint, simplement peint de la main de l’homme. Ces non-tableaux accueillent des figures arrêtées dans un état intermédiaire. L’artiste a évité de les parfaire pour leur éviter de mourir.

Alain Kirili a invité Ron Gorchov à se joindre à lui pour cette exposition en raison d’une longue amitié et aussi des parentés comme des différences qui se manifestent dans leurs créations. Le sculpteur, même s’il produit des dessins qui sont précisément des dessins de sculpteur, invite le peintre à occuper les murs d’une galerie en même temps que lui. Un artiste sensuel et prolifique accueille un aîné discret et réservé. L’un comme l’autre travaillent dans la franchise. Leurs œuvres ne sont ni des trompe-l’œil, ni des trompe-esprit. Les choses montrées sont ce quelles sont. Des tiges de fer et des blocs de terre d’un côté et un objet peinture sur lequel sont posées des couleurs de l’autre. L’autre caractéristique essentielle est annoncée par le titre de cette exposition, rappelons-le  « célébration de la main ». Même si, comme nous l’avons vu, les choses n’en restent pas là et conduisent à d’autres célébrations comme celles des autres sens et surtout de l’esprit, ici tout est fait de main d’homme et s’affirme comme tel. Rien de ce qui singularise ce genre de création ne manque : la facture inventive, les qualités sensibles des pièces, la diversité des résultats. Ces œuvres, sans images littérales mais pas sans formes évocatrices, ouvrent sur des imaginaires multiples. Qu’elles soient vives ou tranquilles, les forces installées vont, à partir du tactile, à rencontre d’une sensibilité globale. C’est parce qu’elles ont été bien « touchées » que ces créations artistiques à leur tour nous touchent.


[1] Alain Kirili, sculpteur de tous les éléments de Sandra Paugam, sur une idée de Jean-Paul Fargier, réalisé dans le cadre de la collection « À contre-temps », Groupe Galactica.

[2] Même si la pression exercée peut être celle d’une machine, il faut bien tenir la barre de fer brut et la tenir fort.

[3] Certaines sculptures en fer forgé (celles portant la dénomination équivalences) peuvent être disposées de différentes manières : dressées verticales ou posées horizontalement, placées au centre d’un espace ou appuyées contre un mur. La vision change et les évocations suggérées aussi.

[4] Le titre d’une sculpture monumentale de Alain Kirili installée en 2007 à Paris, Espace Masséna, dans le 13e arrondissement, est Hommage à Charlie Parker.

[5] Tom Mitchell, in « Que veulent les images ? » interview croisée avec Jacques Rancière, conduite par Patrice Blouin, Maxime Boidy et Séphane Roth, Art press n° 362, p. 34.

[6] Mot construit sur le modèle de « photographique », ici les traces conservées ne sont plus celles provoquées la lumière mais celles laissées par l’action de la main de homme. Le mot  grec pour la main kheir a donné en français chiro.

[7] La non-planéité de ces œuvres ne les prédispose pas à être des tabula (des planches à écrire) et encore moins des surfaces sur lesquelles on peut poser des objets ou des mets (des tables). Aucune parenté avec le tableau d’affichage n’est voulue et l’artiste s’éloigne volontairement du tabliau.