Bram BOGART, Ron GORCHOV, Takesada MATSUTANI - Painting Toward Three Dimensions

Communiqué de presse

Galerie Richard, New York, est heureuse d’annoncer  l’exposition “Painting Towards Three Dimensions” du 25 octobre au 24 novembre 2012. L’exposition réunit pour la première fois Bram Bogart, Ron Gorchov et Takesada Matsutani. Travaillant sur trois différents continents, Europe, les Amériques, l’Asie, ces trois artistes ont fait passer la peinture de la deuxième dimension à la troisième dimension physique dans les années 60 et ils l’ont depuis continuellement développé et expérimenté. Ils voulaient provoquer une nouvelle façon de percevoir un tableau, rendre le matière “vivante”, apporter plus de sensualité à la peinture, développer de nouvelles relations entre les couleurs, la composition et la texture en peinture.

Bram Bogart a étudié la peinture technique pour être peintre en bâtiment et cette connaissance profonde du matériau lui a permis par la suite d’expérimenter la matière librement vers de nouvelles directions. Bogart a commencé à Paris à mélanger la peinture à  l’huile et la peinture à l’eau et à partir de 1954 il a commencé à créer des tableaux avec une texture plus épaisse. A cette époque à Paris d’autres artistes essayaient d’ajouter de la texture en peinture mais en fait il a surtout été influencé par Van Gogh qui appliquait une  épaisseur de peinture pour chaque couleur. C’est en Belgique en 1960 qu’il a développé sa peinture en trois dimensions de façon unique. Comme il l’a expliqué lors d’une interview “Après Paris, j’ai développé le problème du vide en utilisant de grandes zones, bandes ou blocs, monochromes qui m’ont permis d’accentuer l’intensité de mes couleurs. C’est à ce moment , qu’outre l’adoption du travail au sol, j’ai dû augmenter la résistance de mes supports et  j’ai commencé, de façon systématique, à coller des toiles de jute sur des panneaux et même à renforcer l’arrière de ceux-ci par des croisillons en bois. Cette préparation était nécessaire pour éviter les déchirures qu’auraient pu provoquer le poids de la matière. A la question: “la matière, est-ce l’essentiel?” il répondit: “non, je pense que l’essentiel, c’est l’écriture et la construction du tableau. Je m’efforce de ne jamais refaire deux fois le même signe ou la même bande. C’est pourquoi, la matière, si elle est épaisse, lorsque j’y plante plus ou moins profondément mes signes, me permet de grandes variations. Mais matière est au service de ma peinture; elle n’est pas le tout de ma peinture…Je travaille avec de la matière, mais si rien n’y  était  écrit ou construit , elle-même ne serait rien, elle serait une chose morte.”. Il se considère comme étant un peintre, pas un sculpteur:  “Il n’y a aucune dimension ayant trait à la sculpture. La troisième dimension, c’est l’épaisseur de la couche de peinture”.(1)

Ron Gorchov, installé à New York depuis 1953, voulait changer la façon d’appécier un tableau. Il a fait des diptyques mais cela ne le satisfaisait pas. Il s’est interessé aux ‘”shaped canvases” de Frank Stella, aux chassis hyperboliques de Richard Smith et aux peintures “Dancing Angels” de Al Held. Gorchov a détaillé la nature de ses préoccupations et les décisions qu’il a prises:  “(j’ai vu) que même si vous commencez à construire une structure dans un rectangle ou un carré bi-dimensionnel c’est encore un rectangle ou un carré – ce n’est pas un changement majeur. Mais je pensais que je pouvais utiliser cette idée. Comme je n’avais aucune connaissance en menuiserie, en 1966 j’ai fait la première structure courbe négative avec une corde plongée dans un liquide plastique. Et je découvris que l’ensemble devenait plus solide, que je pouvais faire des angles moins aigus. J’ai aussi découvert qu’avec la nouvelle structure il ya avait une tension égale sur tout point de la surface de la toile. Ce que j’ai appris au final était que la bonne façon de le construire était de commencer par un rectangle et que la partie courbée devait s’y développer. De la sorte la structure elle- même réfutait le rectanglr et cela m’intéressait (2). Comme les petits chassis sont plus courbés que les grands, il a expérimenté comment les formes pouvaient se comporter dans des espaces courbes différents et il en a conclu qu’à chaque forme ne correspondait parfaitement qu’un espace courbe. La perception de chaque forme ou combinaison de deux ou plusieurs formes dans un espace pictorial change lors de chaque déplacement du regardeur. Même sans bouger l’illusion optique qui repousse les couleurs sombres et fait avancer les couleurs claires se confronte à leur véritable emplacement dans l’espace tridimensionneldude la toile. Les peintures de Ron Gorchov procurent au regardeur une expérience d’appréciation de la peinture très enrichissante. De plus son usage d’une peinture très liquide appliquée en de multiples couches, avec une transparence et une légèreté telle qu’il semble caresser la toile courbe révèle la sensualité intrinsèque de ses chassis.

Takesada Matsutani  s’est expliqué sur la genèse et le dévelopement de son art: “Dans les années 50 je m’intéressais à d’autres matériaux que la peinture et je cherchais à produire quelque chose de personnel. J’ai fait couler sur la toile de la colle à bois qu‘on commencait à trouver sur les marchés et j’ai créé des œuvres non-figuratives. Je les ai amenées à l’association Gutaï, mais le leader Yoshihara Jiro était très sévère et critiquait mes oeuvres en disant « il faut faire quelques chose que personne ne fait, il faut faire quelque chose intéressant». Un ami qui travaillait dans un laboratoire d’un hôpital étudiait le thrombocyte des tissus cellulaires. Comme j’étais intéressé par les formes  organiques des microbes, il m’a fait souvent regarder les microbes et cellules au microscope. J’étais attiré par le mystère des formes se propageant et se séparant en bougeant visqueusement. J’ai réfléchi jour et nuit en me demandant comment arriver à faire plastiquement ces formes organiques et je voulais aussi surprendre les membres de Gutaï. Par hasard, j’ai remarqué que la colle à bois coulée commencait à sécher en surface formant comme une peau. Cette fois j’ai fait couler intentionnellement sur la toile la colle à bois en la déposant en forme ronde comme un mochi (petit gâteau de riz) et je l’ai fait sécher rapidement avec un ventilateur. Quand elle était à demi-sechée, j’ai coupé la surface exactement en deux et j’ai retourné la toile; j’ai laissé la colle couler et sécher. Alors la forme a  fini de s’ouvrir comme une bouche grande ouverte. Et pour faire la forme ronde j’ai soufflé l’air dedans avec une paille et la surface de peau s’est gonflée et est devenue un globe doux. La colle à bois de couleur laiteuse devient transparente avec le temps et l’intérieur de la peau est comme l’intérieur du corps de l’homme. Quand je les colore en blanc, ils deviennent comme des seins, quelques uns ressemblent à des gonflements de brûlures, et ils commencent à adhérer comme des êtres vivants visqueux. Le monde du microbe que j’aimais a été réalisé avec la colle à bois visqueuse. J’ai continué à couler de la colle à bois avec cette technique, et à partir de l’année 1972, j’ai commencé à couvrir la surface du globe en noir avec de la mine de plomb. Je suis devenu captivé par la colle à bois car c’est le résultat d’un accord entre cette matière organique et mon sens de la sensualité que j’ai voulu instiller dans mes oeuvres” (3).

(1) Bram Bogart, Fête de la Matière”, Bram Bogart in conversation with Marcel Paquet, 1999

(2) Ron Gorchov in conversation with Robert Storr and Phong Bui”, The Brrooklyn Rail, Sept.2006

(3) Takesada Matsutani: Matière et Sensualité, unpublished text, 1994